Una película enigmática: La puerta del
cielo, de Vittorio De Sica[1]
Por Federico Bello Landrove
Presentación
En
plena Segunda Guerra Mundial, el Vaticano, a través del Centro Católico
Cinematográfico, produjo una película con el argumento de una peregrinación
al santuario mariano de Loreto a fin de impetrar y, en su caso, conseguir
milagros de curación por intercesión de la Virgen. La cinta, titulada
definitivamente La puerta del cielo[2],
fue concluida y estrenada, pero se afirma que casi de inmediato la
productora la retiró de las pantallas y la mayoría de las copias existentes
fueron destruidas de modo voluntario. En consecuencia, el film es hoy
prácticamente desconocido por el público, si bien las peripecias y efectos de
su rodaje han quedado grabados en los manuales de historia del cine. Y fruto de
una cosa y otra son, tanto el interés despertado entre los cinéfilos, como las
numerosas dudas y contradicciones que existen a su propósito. En este blog ya
he tratado de La puerta del cielo en un relato de ficción[3].
Ahora creo llegado el momento de hacerlo en forma de ensayo, procurando resumir
y completar lo poco que se ha escrito en lengua española sobre dicha película[4].
Y, como acto previo y gratificante, bien harían los lectores en ver esta cinta
en su versión original subtitulada en español, a través de la plataforma de
vídeo You Tube[5].
Solo así podrán formar opinión acerca de uno de los puntos más relevantes y
discutidos de la película: la calidad de la misma, así en el plano artístico,
como en el religioso.
1. La película en su contexto histórico y
cinematográfico
No son precisas las noticias acerca del
momento en que empezó efectivamente el rodaje de La puerta del Cielo, ni
si aquellos primeros momentos correspondieron fielmente al guión inicial del
católico, Piero Bargellini[6],
y a la dirección del cineasta, Esodo Pratelli[7]. Por referencias periodísticas consta que el
comienzo del rodaje se hizo esperar,
anticipando la prensa como cierta la fecha del 20 de octubre de 1943 y
afirmando que tendría por ubicación el santuario de Loreto, cosa esta
última que finalmente resultaría inexacta[8].
En cualquier caso, el trasfondo político y militar resulta evidente: Tras la
defección del gobierno italiano y su armisticio con los aliados, los alemanes
se hicieron de facto con el dominio de la península itálica en todo el
amplísimo territorio que aún no había caído en manos de sus enemigos, incluida
Roma, que sería dominada plenamente por las tropas germanas el 10 de septiembre de 1943. Pocas semanas después, tras
la liberación de Mussolini por un comando de paracaidistas alemanes, aquel
sería puesto al frente de la llamada República de Salò, o gobierno
fascista y pronazi que aparentemente ejercería la dirección política de la
Italia no conquistada por los aliados hasta el final de la guerra (mayo de
1945). Quiere decirse, pues, que el rodaje de La puerta del cielo sería
llevado a cabo en un contexto bélico de doble sentido: el del régimen nazi y la
república de Salò contra los aliados, y el de los italianos antifascistas
contra quienes apoyaban el régimen fascista (una guerra civil o, cuando menos,
acciones de tipo partisano y guerrillero, cada vez más extensas y eficaces).
Por supuesto, formaban también parte del contexto histórico las operaciones de
deportación y exterminio de judíos italianos, dirigidas por los alemanes (SS,
Gestapo) y favorecidas o contempladas con indiferencia por las cuerpos de
seguridad del gobierno mussoliniano. Esta situación duraría, en lo que a Roma
respecta, hasta la liberación de la capital por las tropas norteamericanas, el
5 de junio de 1944.
No me parece necesario entrar en detalles
acerca de lo que suponía en aquella situación el ser considerado como judío o
antifascista y, por consiguiente, el lograr algún grado de protección o amparo
frente a quienes, de modo legal o irregular, eran perseguidos por
pertenecer a dichos grupos de población. Baste con aseverar que se trataba en
muchos casos de un asunto de vida o muerte y, en los restantes, de sufrir, o
no, prisión y toda clase de vejaciones y carencias. En la ciudad de Roma, la
fuente de protección más eficaz era la que podían conferir las autoridades
vaticanas[9]
gracias, entre otras cosas, al régimen de extraterritorialidad y protección
diplomática que a numerosos lugares y edificios conferían los Tratados de
Letrán de 1929[10]. Si
bien no fueron escasos los supuestos de violación de tal soberanía territorial,
tanto los italianos como los alemanes respetaron de modo general dichos
tratados, gracias a lo cual –con pleno conocimiento de unos y otros- lograron
obtener refugio, y salvar la vida, varios miles de personas, tanto en Roma como
en la villa papal de Castel Gandolfo[11].
Entre los lugares que gozaban de protección internacional en la Ciudad eterna,
destacaba la basílica de San Pablo Extramuros que, junto con otras
instalaciones anexas, formaba un complejo de 8,7 hectáreas de extensión,
rodeado casi en su totalidad por altas tapias, a modo de una fortaleza en el
seno de la ciudad[12].
Lo cierto es que, cuando empezó
efectivamente el rodaje de La puerta del cielo[13], el Centro
Católico Cinematográfico ligado al Vaticano, tenía otorgada la producción
de la película a la productora Orbis Film, en la persona del conocido
productor Corrado Conti Di Senigallia, y se habían producido algunas
modificaciones sustanciales respecto de lo inicialmente proyectado. En
particular, la dirección de la película fue confiada al ya entonces afamado
Vittorio De Sica[14], quien de inmediato confió a un equipo de
guionistas[15] –entre los cuales sobresalía su hombre
de confianza, Cesare Zavattini, no creyente- la tarea de alterar
sustancialmente el anterior trabajo argumental de Piero Bargellini, que
no obstante fue respetado como autor del soggetto en los títulos de
crédito de la cinta. Otros técnicos de relevancia fueron el director de
fotografía, Aldo Tonti[16] y el escenógrafo, Salvo D’Angelo[17], así como el montador, Marco
Bonotti, y el autor de la música, Enzo Masetti. El elenco actoral[18], por referirme solo a los
actores de mayor relevancia por su protagonismo o la importancia de sus
personajes, incluía a las actrices Marina Berti[19]
y María Mercader[20], así como a los actores Massimo
Girotti, Roldano Lupi, Giovanni Grasso junior y el adolescente, Cristiano
Cristiani.
El rodaje, pese a los proyectos iniciales,
parece que no salió de los límites de Roma. La primera parte de la película,
constituida por el recorrido del treno bianco (es decir, del tren que
conducía a los peregrinos hasta Loreto) y por los flashbacks que
recogían vivencias de los más relevantes de ellos, pudo desarrollarse en
interiores y parajes romanos, así como en un convoy ferroviario que, al margen
de las tomas exteriores y de los trucajes, permaneció a disposición de los
cineastas, amablemente cedido por la compañía ferroviaria estatal. En cuanto a
la segunda parte de la cinta, supuestamente desarrollada en el santuario
mariano de Loreto, aprovechó como alternativa la basílica romana de San Pablo
Extramuros, evitando en lo posible hacer tomas que evidenciasen la argucia. Con
todo, más adelante aludiremos a ciertas declaraciones de De Sica, en las que se
afirma el empleo para el rodaje de algún otro templo romano.
La duración del rodaje de la película fue
particularmente larga, no por necesidades o avatares fílmicos, sino por el
deseo compartido por todos de que no concluyera hasta el momento en que los
aliados entrasen en Roma y, por consecuencia, desaparecieran los peligros que
acechaban a muchos de los técnicos, actores y extras implicados en la cinta.
Las expectativas de una pronta liberación de la capital se frustraron una y
otra vez; de manera que la producción no pudo darse por concluida hasta
principios de junio de 1944, es decir, unos siete meses, por lo menos, a contar
desde su inicio.
La posproducción tampoco fue
particularmente breve, a juzgar por el dato de que La puerta del cielo
no se estrenó, en Roma, hasta finales de noviembre de 1944. Por cierto, la
fecha de estreno que dan algunos, el 16 de febrero de 1945, de la cual se
deriva el considerar el film como una obra de 1945, es radicalmente
inexacta. Basta para probarlo con la consulta de las hemerotecas: En concreto,
acoto con el diario, Il Corriere di Roma, en cuyo número de 26 de noviembre de 1944 aparece una interesante crónica
sobre el estreno de la película, desafortunadamente escrita en forma anónima[21].
***
En su versión televisiva, La
puerta del cielo tiene una duración de 81 minutos[22] y está dividida formalmente en dos partes, como ya
antes apunté. La primera, de 47 minutos, recoge el viaje en tren de los enfermos y peregrinos hasta el
santuario de Loreto, con los flashbacks que refieren las historias de
los que son personajes de la película. La segunda parte, de 34 minutos, recoge
la estancia de los peregrinos en el santuario laurenciano; la impetración
procesional de los milagros; la consecución de uno de ellos, en forma de
curación de una señora paralítica, y la transcendencia que la espiritualidad
que se respira en Loreto tiene para mejorar la vida y relaciones entre los
peregrinos protagonistas del film. Cuando menos para aquellos lectores
que no puedan o quieran ver la película, puede ser oportuno exponer su
argumento con cierto detalle, como voy a hacer a continuación, con base en mi
conocimiento personal de la película:
Santuario
de Loreto (vista general)
Primera parte de la película.
Un tren especial (“tren blanco”),
organizado bajo supervisión de la Cruz Roja y con la debida infraestructura
médica, de enfermería y de auxiliares, sale de Salerno, con paradas sucesivas
en Nápoles, Roma y Ancona, con destino al santuario de Loreto, un recorrido de
casi seiscientos quilómetros y unas catorce horas de duración del viaje. Aunque
en él se cuelan algunas personas no autorizadas, los pasajeros –que
viajan gratuitamente- han de ser peregrinos afectados de alguna enfermedad o
invalidez grave, cuya curación milagrosa pretendan. Las credenciales son
concedidas por la Cruz Roja, una de cuyas autoridades –una condesa de mediana
edad- comanda la expedición. Entre los peregrinos pasajeros viajan aquellos
cuya peripecia vital constituye el núcleo argumental de la película. Destacan
cinco, en torno a los cuales pululan algunos otros personajes:
1º. Un adolescente de trece años, con las
piernas paralizadas por la poliomielitis, que viaja acompañado de una vecina
joven, de cuyo difunto hermano ha sido su mejor amigo. La vecinita parece
dispuesta a acoger en lo sucesivo al muchacho en su casa, toda vez que el chico
ha estado siendo explotado por su familia lejana, un grupo de vendedores de
objetos robados, que han huido ante la llegada de la policía. Por su parte, la
chica subsiste difícilmente con la venta de primorosos adornos de papel, que ella
misma elabora y cuya belleza llama la atención de otros compañeros de viaje.
2º. Una anciana sirvienta, que se hace
pasar falsamente por enferma del corazón, pero que está sana y lo que va a
pedir a la Virgen es que el cabeza de familia donde ella sirve desde hace
muchos años, que está a punto de contraer segundas nupcias, no revele a los
hijos del anterior matrimonio que su difunta madre le fue infiel durante diez
años, de lo cual tiene cartas probatorias.
3º. Un afamado pianista, aún joven, que,
aunque no tiene autorización para viajar en el tren, logrará peregrinar gracias
a la benevolencia e interés que por él toma una enfermera de la Cruz Roja, con
la tolerancia de la condesa que concede las credenciales. Dicho pianista sufre
una parálisis irrecuperable y progresiva de su mano izquierda, que lo
incapacita para su profesión, dolencia que oculta a sus padres, y se halla tan
desesperado que, a última hora y por si acaso, se sube al
tren y peregrina a Loreto. La enfermera que lo ayuda se percata durante el
viaje de que el pianista lleva una pistola, con evidente intención suicida, y
de forma disimulada trata de disuadirlo de tal conducta, lo que no logra por el
momento, pese al interés que una y otro parecen tener hacia sus personas y
argumentos.
4º. Otro de los viajeros es un adinerado
señor mayor, antiguo emigrante en los Estados Unidos, que ha hecho fortuna allí
como constructor, entre otras actividades, y que, ahora impedido en silla de
ruedas, viaja con escasa fe hasta Loreto, acompañado por dos sobrinos que no
persiguen otra cosa que la futura herencia de su tío. El emigrante parece
desesperado de la vida y desprecia a sus semejantes, no haciendo a su respecto
más que repetir en inglés: crazy bad bunch of men[23].
5º. El quinto viajero protagonista es un joven
ciego, que ha perdido la vista por una fuga de gas amoniacal a alta presión en
la fábrica de hielo en la que trabajaba. Viaja acompañado por un antiguo
compañero de la fábrica, que ha sido en realidad el culpable malicioso de dicha
fuga, en venganza por haberle puesto en ridículo ante todos sus compañeros,
coqueteando con una fresca, de la que el culpable estaba muy enamorado.
El ciego, pese a todo, parece estar siempre de buen humor, mientras que su
lazarillo está desesperado por lo que ha hecho y que no se atreve a confesar a
su compañero ni a nadie. En el fondo, todo arrancó de un malentendido, pues el
ahora ciego no quiso ofender a su compañero, sino demostrarle la mala catadura
moral de su amada. Las mujeres son el peligro, bromea el ciego, tratando
de animar a su decepcionado colega.
Antes de llegar a Loreto, todo el vagón
empieza a rezar el rosario, lo que la película aprovecha para reflejar la
sincera piedad de muchos de los viajeros y la esperanza generalizada en la
curación, así como las promesas -un tanto improvisadas y a la ligera- que los
enfermos hacen para el caso de sanar milagrosamente. Se infiere, no obstante,
que el verdadero milagro podría ser que todos esos infelices pudiesen alcanzar
la fe y la paz, como se hace explícito en el diálogo entre la joven enfermera y
el pianista, antes aludidos.
Segunda parte de la película.
Finalmente, el tren de los peregrinos enfermos e impedidos llega a su
destino y sus ocupantes se trasladan al santuario, en donde, en el curso de una
procesión del Santísimo ante todos los enfermos, se van constatando sus
actitudes y oraciones. Un padre y un hijo, este con grave afección de columna,
parecen reconciliarse. Una señora queda curada instantáneamente de su
parálisis, abandonando sus muletas como exvoto. De entre los protagonistas de
la película, el industrial adinerado parece reordenar y dar sentido a su vida,
apoyando económicamente el negocio de
papiroflexia de la chica joven y asumiendo la protección del muchacho
adolescente. El lazarillo finalmente confiesa su culpa al ciego, pero este lo
perdona y consuela. La vieja sirvienta parece convencida de que la Virgen ha
escuchado sus oraciones en pro de la unidad y afecto de la familia a la que
atiende. El pianista, ante los ojos emocionados de la enfermera, deja la
pistola en el altar, junto a las muletas de la curada por milagro. Y todos los peregrinos,
en procesión, se van retirando de la basílica, cantando o gritando “creo, creo”[24].
El mensaje final de esperanza se resume en
el rostro, tal vez enamorado, de la enfermera y en el diálogo exultante entre
el industrial y el muchacho impedido, en que este imagina la fabricación de
sillas de inválido con motor y todos los adelantos, como si fuesen pequeños
automóviles.
Fotograma de La puerta del cielo (en el tren
a Loreto)
***
El recorrido inicial de La puerta del
cielo fue corto y poco exitoso. En un capítulo ulterior de este ensayo
incidiré en los motivos. Baste ahora con consignar su relativo fracaso, seguido
de una actitud poco razonable de la productora que, no solo retiró enseguida la
película de las salas, sino que propició –al parecer, deliberadamente- la
recogida y destrucción de la mayor parte de las copias y hasta de los negativos[25]. Estoy convencido de que la situación política y
bélica cuando su estreno condicionó el fracaso de una película de argumento tan
pío y producida por el Vaticano. Recuérdese que Italia estaba convertida
a la sazón en sangriento campo de batalla, con los comunistas y socialistas
como adalides de la lucha antifascista. Y qué decir del resto de Europa y de
los Estados Unidos, enfrascados aún en la contienda mundial, que solo
concluiría en la primavera (Europa) y el verano (Pacífico) de aquel año 1945.
Quiere decirse, entre otras cosas, que la difusión de La puerta del cielo fuera
de Italia fue un fenómeno escaso y relativamente tardío, que posiblemente no
hubiera tenido lugar de no haberse convertido su director, De Sica, en un
aclamado cineasta internacional, a partir de la producción de El limpiabotas
y Ladrón de bicicletas en años sucesivos[26]. Incluso, empezó a reconocerse
–como más adelante apuntaré- el carácter preparatorio de La puerta
del cielo para embarcarse seguidamente su director en las obras maestras
del neorrealismo[27],
siguiendo la vía iniciada en 1943 con su Los niños nos miran[28]. Con todo, La puerta del cielo continuaría
siendo valorada de manera general como una película simplemente religiosa,
lo que explica atrevimientos como el de los distribuidores de la película en
Francia, permitiéndose insertar en ella escenas documentales rodadas en el
santuario de Lourdes, para acabar de ilustrar las rodadas por De Sica en
San Pablo Extramuros, como si de Loreto se tratase.
Curiosamente, la oficialmente católica
España del primer franquismo no acogió con prontitud La puerta del cielo. Según
ciertas fuentes[29], la película de De Sica se estrenó en nuestro
país en 1953, en el cine Rialto de Madrid. Ignoro si fue en dicho
momento cuando el director tuvo la oportunidad de volver a ver su obra en una
sala española, quedando indignado de la mala calidad del sonido, que hacía
incomprensibles los diálogos[30].
Afortunadamente, la labor de destrucción
física de esta película tuvo ciertos límites a tal barbarie. Se dice que en los
archivos vaticanos se guardan, debidamente enlatados, los rollos de dos copias
de La puerta del cielo. De Sica debió también de contribuir a esa tarea
de salvación in extremis, conservando personalmente una copia que, descubierta
en momento impreciso por su hijo, Christian, parece haber sido la matriz de
las modernas, que han permitido dotar a La puerta del cielo de nueva
vida, en gran parte gracias a sus versiones para televisión.
2. Una película que seguramente salvó
muchas vidas
Puestos a llevar a cabo en Italia una
labor humanitaria y tuitiva dentro de la guerra, era obvio que la institución
más preparada para ello, así material como moralmente, era la Iglesia católica:
No en vano su institución rectora, el Vaticano, radicaba en Roma, con estatus
de Estado soberano y abundantísimas instituciones y espacios de su propiedad,
entre ellos, los que gozaban de inviolabilidad con arreglo a las leyes
internacionales, con base en los Tratados de Letrán. Ahora bien, ¿cumplieron
las autoridades vaticanas, singularmente el papa Pío XII, tales posibilidades y
expectativas? Las respuestas de los historiadores son contradictorias a este
respecto, pero en conjunto yo me atrevo a hacer la siguiente dicotomía: Los que
sostienen que la Iglesia no hizo lo bastante o todo lo posible construyen un
relato virtual, pues nadie puede afirmar lo que habría sucedido de producirse
los acontecimientos históricos de manera distinta a como lo fueron, ni la
eficacia que esa acción diversa y más enérgica hubiese tenido. Pero
quienes, con base en lo realmente acaecido, juzgan según la historia real la
labor vaticana -y de la Iglesia católica en general-, aportan datos
concluyentes de la cantidad ingente de personas que fueron protegidas o
salvadas por la acción eclesiástica, habitualmente propiciada o consentida por
el Vaticano. Esto fue particularmente evidente en Roma y sus alrededores, donde
estudios detallados ofrecen nombres y cifras de personas acogidas eficazmente
en instituciones y edificios eclesiásticos, en número de unas diez mil. Entre
ellas, una gran parte corresponde a los judíos[31], de los que varios miles se libraron gracias a ello
de la deportación, que constituía el punto de arranque para su exterminio.
Valga lo expuesto con carácter general,
como introducción y término comparativo de lo que implicó la labor humanitaria
desarrollada gracias al rodaje de La puerta del cielo, que supuso la
salvación para un importante número de judíos y antifascistas, en un número no
menor de seiscientas personas. El baile de cifras será una de las
materias sobre las que volveré en un capítulo posterior de este ensayo, pero en
todo caso nos permite calibrar la importancia cuantitativa que tuvo esta
película en la pequeña historia de la resistencia en Roma. Veamos
brevemente cómo se actuó para lograrlo y la intervención de los dos individuos
-De Sica y Montini- en quienes se ha querido personificar la dirección de esa
tarea.
El punto de partida -fuera este el
objetivo inicial de la película o no- fue la contratación preferente como
técnicos, actores y extras de personas cuya vida o seguridad peligraba por su
raza o sus ideas políticas. En lo que se refiere a los cineastas más destacados
que intervinieron en el film, el objetivo pudo ser en ocasiones más
modesto: mantenerse al margen de la colaboración con las autoridades fascistas,
que reclamaban su cooperación para proyectos propiciados por el ministerio de
Cultura Popular o algunas otras entidades análogas.
Adicionalmente, la producción de la
película dio de paso el que el número de técnicos y de extras contratados
excediera con mucho del estrictamente necesario. La cifra de trescientos
intervinientes en el rodaje, por término medio, nos puede dar una idea de la
cantidad de personas superfluas u ociosas durante la filmación, llegando a
obstaculizar el desarrollo de esta y a generar importantes complicaciones de
logística –alimentación, alojamiento, atención a los enfermos, etc.-, que en
ocasiones provocaron tensiones entre unos y otros, así como con los
eclesiásticos de la basílica y los monjes benedictinos que habitaban en el
convento anejo.
El
objetivo protector del rodaje se puso también de manifiesto en la excesiva
duración de su desarrollo, que llegó a tener como impreciso final el que se
refleja en las notas de realización del director, De Sica: La película no se
acabará mientras los alemanes no se vayan de Roma. Si están un año, rodaré un
año. Si están diez, serán diez. Parece ser que esta firmeza tuvo como una
de sus causas la producción de un grave incidente durante el rodaje, cuando
irrumpió en el interior de la basílica la banda parapolicial dirigida por
Pietro Koch y se llevó detenidos a sesenta actores, de los que sus
compañeros no volvieron a saber. Más adelante daré detalles de la susodicha
irrupción, contraria a las leyes de la extraterritorialidad.
Desde luego, el mayor apoyo a la labor
humanitaria de La puerta del cielo fue la autorización eclesiástica de
que se rodara en el ámbito de protección diplomática de San Pablo Extramuros,
incluso utilizando los jardines y el convento aledaño para acoger y alojar a
los muchos intervinientes en el rodaje que, de salir al exterior, habrían
corrido el peligro de ser detenidos o algo mucho peor. Quiere decirse que, al
margen de quienes –como De Sica; su amante, la actriz María Mercader y muchos
más- se marchaban sin problema a sus casas al concluir el trabajo diario, hubo
varios cientos de personas –incluso, bajo nombres falsos- que permanecieron
sistemáticamente dentro de San Pablo Extramuros durante todo el tiempo que duró
su participación en el rodaje, o hasta que este concluyó. Las consecuencias
derivadas de ello -hacinamiento, falta de higiene, choques con los religiosos, conatos epidémicos,
desabastecimiento...- fueron molestas e inevitables, siendo en general sufridas
con paciencia y buen sentido. Los gastos fueron ingentes para lo presupuestado
para la realización de la película. Se ha calculado en unos 40.000 dólares de
la época[32]
lo invertido en pagar salarios y adquirir bienes de consumo para todo ese
conjunto de trabajadores internos e innecesarios. Naturalmente, a ello habría
que añadir lo obtenido por medios más o menos ilegales, como la sustracción de
algunos equipos y acumuladores eléctricos a los ferrocarriles del Estado
durante el rodaje de las secuencias del tren de los peregrinos.
San Pablo Extramuros (Roma)
***
Cuando le fue confiada la dirección de La
puerta del cielo, Vittorio De Sica tenía cuarenta y dos años y una
extensa y relativamente exitosa carrera como actor de teatro y de cine, pero
una escasa experiencia como director cinematográfico, que comprendía media
docena de películas, a partir de 1940, en la línea general de comedias ligeras,
con la sola excepción de la ya citada, Los niños nos miran (1943),
primer escarceo de De Sica en el campo de la crítica social, de la mano del
gran guionista, Cesare Zavattini[33]. Vittorio De Sica acababa de concluir el rodaje de
otra película, la comedia El hipocampo, y
se encontraba presionado por las autoridades nazis y fascistas para que
asumiera la dirección, respectivamente, de los estudios alemanes en Praga y de
los erigidos en Venecia por la República mussoliniana de Salò. Como veremos más
adelante, el evitar tan ominosos encargos fue lo que lo impulsó a interesarse
en dirigir La puerta del cielo, como si fuera un compromiso adquirido
previamente con el Vaticano, cuando lo cierto era que dicha película iba a ser
dirigida por otro cineasta, Esodo Pratelli. En todo caso, el subterfugio
empleado por De Sica nos demuestra que, pese a su vitola de individuo ligero e
intrascendente comediante, era un hombre de principios, cuyas ideas
estaban lejos de las de quienes a la sazón mandaban en casi toda Italia. Ello
no quiere decir que De Sica fuese un hombre de partidos de izquierdas: De
hecho, nunca –que se sepa- se afilió a grupos políticos, pero sí que, cuando
menos a partir de la Segunda Guerra Mundial, tuvo ideas de dicha naturaleza,
las cuales cultivó con claridad y excelencia a través del cine en los años
ulteriores.
En tales circunstancias, De Sica era un
director pintiparado, no para enfrascarse en la realización de una película
religiosa, pero sí para ser cómplice de lo que con ella se pretendía: proteger
a judíos y antifascistas hasta la llegada de los anglo-americanos a Roma. De
hecho, según refirió el propio De Sica en alguna ocasión, él mismo estaba
implicado personalmente en la protección de dos familias judías, a las que
albergaba en uno de sus apartamentos romanos[34]. Y así, tanto pronto asumió la dirección del
rodaje, apoyó directamente la contratación, incluso excesiva, de personas
perseguidas por motivos políticos o raciales y asumió el compromiso de
continuar la realización de la película hasta que los alemanes abandonasen la
Ciudad Eterna. De hecho, hizo bastante más desde el punto de vista artístico:
Convertir La puerta del cielo en una cinta muy personal, tanto en el
guion como en la dirección, hasta el punto de ser reputada por algunos un
eslabón imprescindible en el camino de De Sica hacia el neorrealismo pleno. Sea
ello así o no, el director no ahorró ocasión de elogiar los valores humanos de
la película[35], pese a las reticencias vaticanas y al escaso éxito
de público y, en general, de crítica. En mi opinión, La puerta del cielo
ha ido adquiriendo una valoración positiva creciente, impensable en un mundo en
guerra y comprensible solo cuando De Sica fue desarrollando su cinematografía
en los años 1946 a 1954[36].
La otra figura considerada clave en la
labor humanitaria desarrollada gracias al rodaje de La puerta del cielo,
fue monseñor Giovanni Battista Montini, alto cargo del Vaticano que
tenía una edad similar a la de De Sica[37]. En 1943, Montini era adjunto para asuntos internos
de la Secretaría de Estado del Vaticano, que desempeñaba nominalmente, dada su
precaria salud, el cardenal Maglione[38].
A instancias de Pío XII, Montini organizó y cooordinó la ayuda a refugiados,
judíos, antifascistas, soldados aliados o italianos desertores y otras personas
perseguidas por los nazis y los fascistas. Fue uno de los responsables de la
Pontificia Comisión de Asistencia, que distribuyó millones de raciones de
comida y refugió a miles de personas en instituciones eclesiásticas y en el
propio Vaticano. A través de la Oficina de información sobre prisioneros y
desaparecidos, Montini gestionó un ingente número de solicitudes de información
sobre las susodichas personas, canalizando respuestas y ayudas a las familias
afectadas. Adicionalmente, Montini supervisó la concesión del derecho de asilo
en conventos, seminarios y escuelas católicas, protegiendo a judíos y
perseguidos políticos y, tras la liberación de Roma, amparó incluso a soldados
alemanes y desplazados.
Con semejante currículo, no es de extrañar
que, pese a carecer de documentos que acrediten a Monseñor Montini como delegado
del Vaticano en la producción de La puerta del cielo, venga siendo
así considerado y, por tanto, una figura clave en la labor de humanitarismo que
dicha película realizó. Naturalmente, esa labor se llevó a cabo desde las
oficinas del Vaticano, sin necesidad de que Montini se personara en el plató
donde se rodaba el film. Sin embargo, es conocida una anécdota que
demuestra la presencia por una vez del monseñor en el rodaje. En el curso de la
visita, se le invitó maliciosamente por algún cineasta a que contemplara una
escena por el visor de la cámara. Ello supuso –conforme a la tradición- que el
incauto intruso tuviera que pagar café a los actores y técnicos presentes, cosa
que Montini cumplió, hasta la no desdeñable cantidad –se dice- de treinta y
ocho cafés, con sus bollos suplementarios[39].
De
Sica y Montini en el plató de La puerta del cielo
3. Un proyecto cinematográfico con muchos
interrogantes
Quizá no sea anómalo que una película
producida por el Vaticano en periodo de guerra y con las consecuencias
protectoras que hemos comentado, esté sembrada de dudas acerca de muchos hechos
y circunstancias relevantes para curiosos e historiadores. En su mayoría, tales
cuestiones no han sido contestadas hasta ahora con solidez y puede que ya no lo
sean nunca. Esta opinión está reforzada por la impresión de que los propios
productores actuaron con cierta ocultación o secretismo, a la hora de
comportarse con la película en los momentos de su estreno y siguientes. Tal
comportamiento pudo ser lógico en su tiempo, pleno de amenazas políticas y de
sutilezas religiosas. Hoy, en cambio, no se sostiene: no solo por los cambios
históricos, sino por el hecho de que -como hemos visto- el difícil rodaje de La
puerta del cielo honra a quienes tomaron parte en él. Pero tal vez sea ya
demasiado tarde para aclarar dudas y llenar lagunas. Desde luego, yo no lo
pretendo en este ensayo, sino solo reflejar el estado de la cuestión, es
decir, delimitar los temas problemáticos y ofrecer un panorama de las
soluciones ofrecidas a los mismos.
3.1.
¿Qué se pretendía en un principio al producir y rodar esta película?
Dos respuestas principales se ofrecen a
este interrogante: 1ª. Realizar una cinta de tema religioso, que pudiera
transmitir espiritualidad y esperanza en una época tan convulsa: época de
guerra, pero todavía no de ocupación de Italia por los alemanes ni de
enfrentamiento civil entre italianos[40]. 2ª. Producir una
película piadosa, como disculpa para contratar y proteger a muchas
personas que fueran objeto de persecución política o racial.
En mi opinión, ambas opciones pudieron ser
compatibles desde un principio, aunque me cuesta trabajo aceptar que el origen
o razón de ser de La puerta del cielo fuese la citada labor humanitaria.
Hay un dato que puede ser significativo a este respecto: El que el director
Esodo Pratelli, en el que se pensó para dirigir la cinta[41], abandonó el proyecto,
bien por decisión personal, bien despedido por la productora. En la medida en
que Pratelli es considerado un cineasta afín al fascismo, es de suponer que no
se habría prestado fácilmente a los manejos humanitarios que la película
comportó. Por lo mismo, no es lógico que, si tales manejos estaban pensados
desde un principio, el Vaticano –o, directamente, el productor, Conte di
Senigallia- hubiese pensado en un director así para ponerlo al frente de la realización
del film. En definitiva, lo que estoy sugiriendo, aunque de forma
dubitativa, es que la labor humanitaria en la que esta película acabó por
volcarse pudo ser fruto de decisiones cuando el proyecto ya estaba en marcha.
La demora en el comienzo del rodaje, que trajo como imprevista consecuencia el
que viniera a coincidir con la ocupación alemana y la República de Salò,
pueden ser nuevos argumentos que abonen la existencia de novedades y
replanteamiento en los objetivos de La puerta del cielo.
3.2. La atribución a
Vittorio de Sica de la dirección de la película.
Hay una versión canónica de las
circunstancias por las que, un tanto imprevistamente, Vittorio de Sica llegó a
ser el director de La puerta del cielo. Puede sintetizarse en los
siguientes puntos: 1º. Por su creciente prestigio, De Sica estaba siendo
asediado por las autoridades nazis y fascistas[42] para que se hiciera cargo de labores directivas en
los estudios que dichos jerarcas estaban montando en Praga y Venecia,
respectivamente. 2º. Hacia septiembre de 1943, terminó el rodaje de El
hipocampo, lo que dejaba a De Sica ante la tesitura de aceptar uno de los
dos indeseados encargos antes dichos, incompatibles con los valores morales del
director y, en el caso de Praga, obligado a trasladarse a territorio nazi,
abandonando Italia. 3º. La actriz María Mercader, una de las protagonistas de La
puerta del cielo junto a Marina Berti, era entonces concubina de De Sica[43], lo que permitió a la pareja
urdir la forma de evitar a De Sica la aceptación inmediata de uno de los
encargos nazi-fascistas, en el caso de que se le confiara la dirección de la
película promovida por el Vaticano, en tanto durase el rodaje de la misma. 4º.
María Mercader logró del productor que contratase a De Sica, en lugar del
previsto Pratelli, amenazando con abandonar la película, dejando vacante el
puesto de actriz protagonista. 5º. La producción aceptó por este -y, tal vez,
otros- motivo a De Sica quien, como sabemos, estuvo dirigiendo La puerta del
cielo hasta que los americanos entraron en Roma.
En esta secuencia solo hay un punto que
puede ser puesto en duda, no tanto en sí mismo como en su forma y eficacia. Me
refiero al papel decisivo otorgado a que María Mercader intercediera en pro de
De Sica, hasta el punto de amenazar con el abandono de su papel protagonista y
a que, de haber llegado hasta ese extremo, la productora retirase el encargo
directivo a Pratelli y se lo confiara a la persona por la que intercedía. Hay
motivos para matizar semejante versión: 1º. María Mercader no era una
“diva”, cuya participación en el film resultase artística o
económicamente esencial. 2º. La exigencia a favor de De Sica tenía mucho de
vergonzoso para una productora católica, dada la relación pecaminosa que
ligaba al director con la Mercader. 3º. De Sica era obviamente un cineasta más
prestigioso, aún entonces, que Pratelli, pero no parecía una buena opción para
dirigir una película de milagros, al estar considerado como una persona tibia
en materia de religión, por decirlo suavemente. Todo ello, claro está, para
el caso de que la producción de la película estuviese informada de cuanto hemos
dejado dicho, cosa que puede ser puesta en duda, aunque con pocas posibilidades
de acierto.
¿En qué quedamos? Yo no pongo en duda el
apoyo que María Mercader prestó a De Sica para que se quedase en Roma y
dirigiera la película en la que ella participaba. Pero, llegados al punto de la
aceptación del cambio de director por la productora, me parece que hay tres
consideraciones que no pueden obviarse: 1ª. Que Esodo Pratelli no se había
hecho todavía cargo del rodaje, cuyo principio se demoró considerablemente
respecto de lo previsto. 2ª. Que De Sica ofrecía mayores garantías de éxito
artístico que su colega, lo que el productor, Conte di Senigallia, asumió de
manera plenamente convencida. 3ª. Que, si en lo religioso De Sica tenía una
fama un tanto discutible, en lo político sería la persona idónea para que la
película cumpliera sus objetivos humanitarios. Y, a mayores, tengo para mí que
la conexión De Sica-Mercader fue, por el momento, desconocida del Vaticano,
tanto en la relación carnal entre ellos, como en lo referente a que ella fuese
la insistente intercesora para que él entrase en el proyecto fílmico. En ese
sentido, creo que Conte de Senigallia y otros buenos conocedores del mundillo
romano del cine fueron especialmente prudentes en la forma con que presentaron
el cambio de director a los eclesiásticos del Vaticano.
3.3. Algunas cuestiones sobre
localizaciones de la película.
De aceptar algunas aseveraciones
periodísticas[44], se proyectó en un principio –y era razonable que
así fuese- llevar el rodaje de parte de La puerta del cielo al santuario
de Loreto. Tal y como quedó la película tras los radicales cambios de guion de
Zavattini y De Sica, dicha cosa solo resultaba oportuna para su segunda parte[45]. El estar dedicada la película
principalmente para el público italiano hacía muy aconsejable no emplear
mixtificaciones en localizaciones tan conocidas como la basílica laurenciana.
¿Por qué, entonces, se descartó rodar en Loreto y se optó por hacerlo en la
basílica romana de San Pablo Extramuros, disimulando como buenamente se pudo el
cambiazo?
No creo que la respuesta pueda ser otra
que la que se desprende de lo referido en el capítulo 2, es decir, la
protección diplomática de la que gozaba la susodicha basílica romana y su
entorno inmediato; una protección muy necesaria para amparar eficazmente a los refugiados
políticos acogidos en ella, so pretexto de su participación en la película.
Desde luego, el rodar en Roma, en lugar de a trescientos quilómetros de
distancia, era también una razón logística y ahorradora de mucho peso,
pero no creo que fuese la decisiva. Por supuesto, rodar en Loreto no habría
supuesto un mayor peligro bélico, dado que la importancia estratégica y la
proximidad al frente de Roma eran mucho mayores que las de Loreto. Y es de
suponer que el gobierno de Salò no hubiese puesto dificultades a que se rodara
en su ámbito de soberanía una película religiosa promovida por el Vaticano, de
habérselo solicitado este[46].
Pero, además de en San Pablo Extramuros,
¿se rodó parte La puerta del cielo en alguna otra iglesia romana? Yo no
he encontrado huella de tal cosa en las imágenes de la película, ni me consta
que lo afirmara ningún historiador o comentarista, hasta el momento en que lo
afirmó...¡el propio De Sica! Claro que la aseveración figura en sus memorias,
publicadas póstumamente, en momento tan tardío como el año 2004[47], y aunque ofrece una serie de detalles personales
que hacen la cita indudable[48], comete la imperdonable
omisión de no darnos el nombre del templo, que solo identifica como “una
iglesia, en el barrio de Salario”, en cuya “cripta...rodábamos”. Ni siquiera
María Mercader se refirió a tal circunstancia, al ser entrevistada para la
televisión muchos años después[49], pese a haber sido, según De Sica, una de las
personas que pensaron en “encerrarnos allí abajo, llevando con nosotros mantas
y comida”. Yo me he tomado la molestia de repasar los templos de la época de
dicho barrio, que constituye el distrito cuarto de Roma, y he dado con una
iglesia que parece reunir las cualidades necesarias para ser la aludida por De
Sica: Se trataría de la basílica de Santa Inés Extramuros, que cuenta con nada
menos que unos diez quilómetros de catacumbas, a los que se puede acceder desde
los subterráneos de dicha iglesia.
3.4. Violación de la extraterritorialidad de San
Pablo Extramuros por Pietro Koch y los suyos.
El
siniestro teniente de la policía fascista, Pietro Koch[50],
en unión de efectivos de su unidad especial, fue de los pocos -si no el único-
que se atrevió a violar basílicas romanas protegidas por los tratados de
Letrán, para localizar y detener a antifascistas. Cuando menos, ello tuvo
efecto en dependencias aledañas a Santa María la Mayor y en la propia San Pablo
Extramuros. Conviene no confundir las fechas y efectos de las dos irrupciones[51]. En lo que se refiere a esta
última basílica, la operación se produjo en la noche del 3 al 4 de febrero de
1944, y se llevó a efecto pese a la presencia –se calcula- de unos veinte
miembros de la guardia vaticana. Los esbirros de Koch se llevaron detenidas a
unas sesenta personas, lo que animó a De Sica y a los productores de la
película a extremar el celo en la protección de los acogidos en San Pablo,
evitando excursiones para rodar en otros lugares menos protegidos. En
tal sentido, las habituales protestas del Vaticano por este incidente, como por
otros similares, tuvieron eficacia: curiosamente, más que por las autoridades
fascistas, por las militares alemanas (incluidas las SS, comandadas entonces en
Roma por el general Wolff[52]), bastante respetuosas de la
soberanía vaticana, no volviendo a producirse hechos semejantes.
3.5. ¿Cuantas personas recibieron amparo durante
el rodaje de La puerta del cielo?
Suele suceder que, cuando las matemáticas interfieren con la historia,
esta pierde su condición de ciencia, para convertirse en especulación. No podía
suceder otra cosa al historiar sobre la enigmática película La puerta del
cielo y tratar de responder a la pregunta de cuántas personas se
beneficiaron de la protección de sus productores. Discrepancias menores serían
comprensibles, pero es que la cantidad oscila entre las trescientas y las dos
mil[53]. Es inevitable deducir que, ante
la falta de datos precisos –y de un estudio serio de los que haya-, se escribe
al buen tuntún. De paso, se apela a la exageración, como mecanismo de llamar la
atención sobre la importancia de lo narrado y la grandeza de la labor de
aquellos benefactores, como si la belleza de su rasgo hubiera de
valorarse en términos cuantitativos. En fin, tal vez se pueda hacer un intento
de cohonestar las cifras ofrecidas, tratando de explicar sus diferencias. Así,
de ser todas ciertas, sugiero la siguiente forma de concordarlas entre sí:
Trescientas bien podrían ser las personas
que, de manera estable, permanecieron dentro del recinto de San Pablo
Extramuros en régimen de internado, aprovechando el claustro y jardines
de la basílica y la parte del anejo convento de benedictinos que cedieran los
monjes con este objeto. En ocasiones excepcionales, de la película o de la
situación política y militar en Roma, dicho número pudo ser superior, o bien,
salir de su reclusión ciertos técnicos y figurantes de la película y ser
reemplazados por otros: No se olvide que el rodaje duró unos siete meses.
Finalmente, el número de dos mil incluiría a personas solo ocasionalmente
protegidas, incluso mediante ayudas u ocultación que no supusiese alojarlos en
San Pablo.
En cualquier caso, tomando solo en cuenta
el número entre trescientos y seiscientos, y poniéndolo en relación con el de
unos cinco o seis mil acogidos para toda Roma en el Vaticano y otras
construcciones religiosas, tendríamos que el rodaje de La puerta del cielo supuso
entre un cinco y un diez por ciento de todas las personas que la Iglesia
refugió durante la ocupación alemana, para librarlas de la persecución racial o
política. Me parece que se trata de una cantidad muy estimable, hablando para
aquellos que parecen olvidar la enseñanza del Talmud: Quien salva una vida,
salva al mundo[54].
4. Destino inmediato y valoración de La
puerta del cielo
4.1.
De la difusión limitada, al veto del Vaticano.
Con evidente hipérbole –tal
vez maliciosa-, se ha querido ver La puerta del cielo como una película maldita,
vetada por la productora vaticana de la misma –el Centro Católico
Cinematográfico-, retirada de las pantallas apenas estrenada y sus negativos y
la mayoría de las copias destruidas sin piedad ni respeto al trabajo de su
elenco de actores y técnicos. Tales hechos se explican como fruto de motivos
religiosos y morales, que van, desde la forma en que se presentan los milagros
experimentados por los peregrinos en Loreto, a la vergüenza de haber
confiado la dirección de la película al amante de una de sus protagonistas, un
sujeto que vivía con ella en público pecado, al estar casado simultáneamente
con otra mujer, con la que tenía una hija[55]. Solo subsidiariamente se agregaban otros motivos
no ideológicos: el relativo fracaso de crítica y público; la presunta mediocre
calidad de la cinta; el haberse cumplido ya el objetivo de proteger y salvar a
judíos y perseguidos políticos; la polémica que esto último podía causar en la
Italia dividida y en guerra del momento[56].
No
me parece una mala forma de empezar este apartado la de transcribir las
palabras del propio De Sica en sus memorias, cuando dice al respecto: “... La
puerta del cielo... no fue del agrado del Centro Católico Cinematográfico
porque no respondía a la ortodoxia puramente católica. Los milagros ocurrían en
el ánimo de los fieles, en la fuerza de la persuasión del creador...
La película tuvo una difusión limitada y creo que destruimos hasta los
negativos[57]“.
Luego el propio director asume tres hechos concomitantes: 1º. Que los
productores vaticanos de la película quedaron disgustados con esta. 2º. Que la
razón del desagrado tenía que ver con la supuesta confusión de los milagros
en sentido estricto –que no se reflejaban en la cinta[58]- con las conversiones, que sí se operaban en
buena parte de los personajes, se supone que por efecto de su convivencia en el
ambiente de la peregrinación. 3º. Que, tras una “difusión limitada”, la
película fue retirada de las salas y se destruyeron “hasta los negativos”.
De
Sica y Zavattini, unos veinte años después de La puerta del cielo
Poco añaden otras fuentes a lo
esquematizado por De Sica en los términos antes indicados. Si acaso, se insiste
en que la productora vaticana seguramente habría querido milagros y hechos
excepcionales más rimbombantes que los que La puerta del cielo refleja.
Yo no veo en ello tanto una razón de ortodoxia –como aseveraba De Sica-, cuanto
un motivo de frustración para un fenómeno tan emocional y masivo como lo eran
las peregrinaciones a Loreto[59], en particular, y a otros santuarios marianos, en
general. Con una sutileza que me convence, algunos han sostenido que la
película no encajaba con la imagen que la iglesia quería proyectar a través del
cine religioso. Se vivía a la sazón una época de clara
diferenciación de la religión en sentido estricto y el humanitarismo o la
bondad de corte laico filantrópico. Zavattini y De Sica obviamente habían hecho
una película que encajaba mucho más con esa filantropía, aunque, a un tiempo,
se ponía de manifiesto el valor de la fe y del amor de Dios en la recta moral
del hombre. Pero, de algún modo, la peregrinación a Loreto –sin Loreto, como
bien sabemos- aparecía como el mero contexto, y el pretexto, para hacer
convivencia y reflexión moral. Si se me permite una referencia que me es muy
cercana, todavía se diferenciaba entre el cine religioso y el de valores
humanos[60], que bien podían convivir como
próximos, pero no idénticos; juntos, pero no revueltos. A la postre, el Centro
Católico Cinematográfico no supo apreciar lo evidente: Que a través suyo ya se
había producido un milagro con solo el rodaje de la película, a saber,
el de salvar vidas en plena guerra, poniendo coto a la barbarie y la
inhumanidad.
4.2.
El valor artístico de La puerta del cielo, en sí mismo y en la
carrera de su director.
Como dejamos apuntado en el
apartado anterior, se sostiene que La puerta del cielo tuvo una mala
recepción por la crítica, llegándose a decir que fue vapuleada por ella. Parece
más cierto que su recepción fue variopinta, en función de la perspectiva y la
mentalidad de los diversos comentaristas. En particular, dos cuestiones estaban
llamadas a provocar la disparidad de opiniones en los reseñadores, como también
entre el público: 1ª. El concepto y sentido que se tuviera de una película religiosa,
según antes hemos expuesto. 2ª. La disposición para recibir de buen grado las
primeras muestras de un cine de contenido social, rodado al modo que Ennio
Flaiano definía como “llevar a las obras (cinematográficas) lo vivo y lo
observado”[61]:
esa corriente indispensable del cine italiano que pronto estallaría con el
nombre de neorrealismo.
Pero, ¿qué opinaba el propio De Sica sobre
esta película? Resulta curioso que, por unas razones u otras, el director no
tuviera muchas oportunidades de volver a ver con sosiego su trabajo hasta
muchos años después, cuando el film pudo exhibirse en el extranjero,
pese a las grandes dificultades de encontrar copias del mismo, no digamos de
distribuirlas. Después de haberla visto en Francia –con el curioso añadido de
escenas tomadas del santuario de Lourdes, como antes dije-, De Sica no mencionó
tal atrevimiento y solo comentó al salir satisfecho del cine: “Me gustó. Creo
que es una de las mejores que he hecho”[62]. Difícilmente se puede aceptar la sinceridad de ese
juicio, a no ser que el elenco de mejores películas al que el cineasta se
refería fuese muy numeroso, pero, en cualquier caso, tales palabras suponen un
intento serio de defender la calidad de La puerta del cielo,
considerando su fracaso comercial y eclesiástico como ajeno a una
hipotética imperfección artística. Y, tras volver a ver la cinta en Madrid, en
copia de dieciséis milímetros de pésima sonoridad, De Sica confiesa que esto
último “me molestó mucho, ya que la película tenía la calidad de fuerte
humanidad y una gran emoción”[63]. Es esta una opinión que
perfectamente puede ser compartida por la gente sencilla que haya visto La
puerta del cielo.
Tampoco es exacto que los críticos de
aquel entonces fulminasen la película, condenándola a su fracaso comercial. Ya
he tenido ocasión de referirme en este ensayo[64] a sendas reseñas, correspondientes a los años 1944
y 1945, que resaltaban el sentido religioso y la noble sensibilidad con que el film
trataba el amor y el dolor humanos, como correspondía a la inteligencia del
director, De Sica, así como la mirada sensible del director para reflejar la
viveza y la verdad de la sociedad y de los personajes, impidiendo cualquier
exceso retórico.
Estas últimas consideraciones, que
corresponden a Ennio Flaiano, nos ponen en el camino de la reflexión que se han
hecho los estudiosos de la obra de De Sica, a la hora de valorar lo que La
puerta del cielo supone de acercamiento a los cánones de sus grandes
películas neorrealistas, que no tardarían en aparecer, como si de una floración
espontánea e imprevisible se tratara. Claro es que una cosa son los
prolegómenos evidentes, necesarios incluso, que hallamos en esta película, como
en la precedente, Los niños nos miran (1943), y otra las obras maestras
que surgirían poco después, El limpiabotas (1946) y Ladrón de
bicicletas (1948); pero su ilación es evidente. De Sica, con Zavattini a su
lado, rompe definitivamente con una etapa de comedias poco transcendentes
–quizá integrante de la corriente de los teléfonos blancos[65]-, en las que su fina capacidad de observación y sus
valores morales se ofrecían con cuentagotas a quienes fuesen lo bastante
perspicaces, como para ver en el director algo más que un buen artesano[66].
Esa evidente importancia de La puerta
del cielo en el progreso artístico de De Sica quedó opacada, no solo por la
poca finura de los criterios críticos sobre aquella, sino por el fracaso
inmediato que vengo exponiendo. No sucedió, sin embargo, lo que habría sido de
temer, es decir, que el director hubiera tomado buena nota de las dificultades
para eludirlas en el futuro. No fue así: Aunque la película no pudo consolidar
su prestigio ni abrirle inmediatamente las puertas de la endeble industria
cinematográfica italiana del momento, sí que le ofreció la invalorable
experiencia de rodar en condiciones casi clandestinas y superar toda clase de
dificultades y compromisos poco éticos en los temas sociales. Gracias a ello, La
puerta del cielo puede ser considerada como un antecedente muy valioso de
la sensibilidad social y la valentía artística que caracterizarían la obra
posterior del director.
Un tanto jocosamente, me gustaría concluir
este ensayo con la consideración de que De Sica pareció no haber aprendido nada
de sus dificultades con el Vaticano, ni siquiera a propósito del tema clave de
los milagros. Basta con recordar su Milagro en Milán (1951) para
ilustrarlo. Pero esa es ya otra historia.
Interior
de San Pablo Extramuros (Roma)
[1] Baste la referencia a su director para excluir cualquier confusión de
esta película (rodada en 1943-1944 y estrenada en noviembre de este último año)
con la homónima (en su inglés original, Heaven’s gate), dirigida por
Michael Cimino y estrenada treinta y seis años más tarde (noviembre de
1980).
[2] En un principio, el título previsto era La casa del ángel (La
casa dell’angelo), aludiendo al traslado milagroso de la Santa Casa,
por manos de ángeles, de Nazaret a Tersatto y luego a Loreto. Finalmente, se
tituló La puerta del cielo (en italiano, La porta del cielo), de
forma más hermosa y ambigua que la inicialmente prevista.
[3] Véase la entrada El
honor de la nación, de fecha 5 de junio de 2025.
[4] Es útil la consulta del artículo de Luis Ventoso, ¿La película más
hermosa de la historia? Probablemente, sí, en El Debate, número de 6 de
febrero de 2022 (www.eldebate.com). Tampoco es mucho lo publicado en italiano:
Christian De Sica, Figlio di papà, Mondadori, Milán, 2008, pp. 122-123;
Vittorio De Sica, La puerta del cielo. Memorias, 1901-1952, traducción
española, Confluencias, Almería, 2015, pp. 93-95 (el original italiano data de
2004 y fue editado póstumamente por Avagliano, bajo los auspicios del hijo del
autor, Manuel De Sica); Ennio Flaiano, Lettere d’amore al cinema,
Rizzoli, Milán, 1978, pp. 93-95, reproduciendo un artículo periodístico suyo de
6 de mayo de 1945.
[5] Inserto por Agustín Garay en 25 de enero de 2024, aprovechando una
emisión de la cadena de televisión RAI3.
[6]
Piero
Bargellini (1897-1980), escritor, periodista y político italiano. Publicó una
autobiografía, Pagine di una vita, edit. Vallecchi, Florencia, 1981.
[7] Esodo Pratelli (1892-1983) era un director, al parecer, de ideología
filofascista, que había dirigido varias películas de escaso fuste, como Pía
de’ Tolomei (presentada en 1941 en la Mostra de Venecia) y A che
servano questi quattrini (1942). Ha pasado a la historia de las artes, no
como cineasta, sino como importante pintor: Véase, Elena Pontiggia, Esodo
Pratelli dal futurismo al “Novecento” e oltre..., Silvana Editore, 2025.
[8] Véase: Rivista Film, ottobre 1943.
[9] Ello fue así, por más
que se pueda poner en duda si las autoridades
vaticanas, singularmente el Papa, hicieron cuanto pudieron al respecto,
cuestión muy debatida en que no juzgo pertinente entrar aquí..
[10]
O Pactos
Lateranenses, acuerdos suscritos entre el Reino de Italia y la Santa Sede el 11
de febrero de 1929, los cuales contienen tres documentos: un tratado, una
convención y un concordato.
[11] De forma un tanto
imprecisa y redondeando, se habla de unas diez mil personas refugiadas
en Roma y 12.000 en Castel Gandolfo, aunque con duración y alcance muy diversos
de tal protección.
[12] A grandes rasgos, la
zona extraterritorial de San Pablo incluía la basílica, el monasterio
benedictino adyacente, los jardines y espacios abiertos anejos y el museo y
dependencias complementarias, que hoy albergan el hospital pediátrico Bambino
Gesù.
[13] Dicho comienzo en ningún caso puede adelantarse a octubre de 1943, a
juzgar por una noticia periodística de la época, que rezaba así: “Una notizia
per i pessimisti: il 20 ottobre auranno inizio le riprese del film “La casa
dell’angelo” soto gli auspici del CCC, Centro Cattolico Cinematografico, tratto
da una vicenda di Piero Bargellini, verrà realizzato sullo sfondo del grande
santuario di Loreto”. Véase: Rivista Film, número de octubre de 1943.
[14]
Con anterioridad a La puerta del Cielo, De Sica había dirigido
las películas, Rosas escarlata (1940), Teresa nacida en viernes (1941),
Magdalena, cero en conducta (1941), Un garibaldino en el convento (1942),
Los niños nos miran y El hipocampo (1943).
[15] Los guionistas acreditados fueron: Cesare Zavattini, Diego Fabbri,
Vittorio De Sica, Carlo Musso y Adolfo Franci.
[16] Aldo Tonti
(1910-1988),inició su carrera de director de fotografía en 1939, y muy pronto
adquirió preeminencia con el film de Luchino Visconti, Obsesión (1943),
una de las obras fundacionales del neorrealismo italiano.
[17]Salvo D’Angelo (1909-1989), como productor y director artístico,
contribuyó decisivamente al desarrollo del neorrealismo, trabajando
junto a directores como Fellini, De Sica, Rossellini y Visconti.
[18] Dicho elenco estaba constituido en los papeles principales por: María
Mercader, Cristiano Cristiani, Pina Piovani, Elettra Druscovich, Giuseppe
Forcina, Giovanni Grasso junior, Enrico Ribulsi, Roldano Lupi, Marina Berti,
Massimo Girotti, Carlo Ninchi, Eli Parvo, Amelia Rossi Bissi, Tilde Teldi y
Annibale Betrone.
[19] Marina Berti (1924-2002), de brillante carrera ulterior en películas
italianas y norteamericanas, se había hecho ya un renombre antes de La
puerta del cielo, en el film de 1943, Giacomo el idealista, dirigido
por Alberto Lattuada.
[20] María Mercader
(1918-2011), actriz de origen español, segunda esposa de Vittorio de Sica.
Antes de La puerta del cielo, se había hecho un nombre en el cine
italiano con películas tales, como El secreto inviolable (1939) y Un
garibaldino en el convento (1942). La consolidación de la relación personal
con De Sica supuso su abandono actoral, por expreso requerimiento del citado
director.
[21] Juzgo de interés recoger literalmente un párrafo de dicha reseña:
“Ideato e girato durante l’occupazione tedesca di Roma, il film e tutto
illuminato da un senso religioso dell’amore... ricco di sequenze di nobile
sensibilità cinematografica, degne di un regista como Vittorio De Sica”. La
fuente es accesible por Internet.
[22] Lo que equivale, en versión cinematográfica, a unos 83 minutos, si
bien se manejan en las fuentes duraciones superiores: de hasta 88 minutos,
según la Wikipedia en italiano.
[23]
Algo así como “panda de hombres locos y malos”.
[24] De manera más precisa, el propio De Sica recordaba haber animado a los
extras de la película a cantar: “Jesús resucitado, protégenos también a
nosotros, protégenos también a nosotros”. Véase, Vittorio De Sica, La puerta
del cielo, citado en la nota 4, p. 94.
[25] Esto último –verdaderamente muestra de barbarie- es recogido por su
director de la siguiente forma: “creo que destruimos hasta los negativos”:
Vittorio De Sica, La puerta del cielo, citado en nota 4, p. 95.
[26] El limpiabotas (Sciuscià) se rodó
en 1946 y Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette), en 1948.
[27] Así lo recogía con lucidez, todavía en mayo de 1945, Ennio Flaiano (La
porta del cielo, Domenica, nº 18, 6 de mayo de 1945, posteriormente
recopilado en sus Lettere d’amore al cinema, Rizzoli, Milán, 1978) al
afirmar: “De Sica sa portare nelle sue opere quel tanto di vivo e di osservato
che fa la loro fortuna... dando verità all’azione, impedendo il fiorire della
retorica”.
[28] En italiano, I bambini ci guardano, película que marcó la
primera colaboración entre De Sica y el guionista, Cesare Zavattini.
[29] Véase, Miguel Ángel
Herrero Herrezuelo, El Cinefotocolor. Técnica, filmografía, análisis, tesis
doctoral de la Universidad Carlos III, 2016. Existen discrepancias acerca de si
el estreno fue en febrero o en el verano de dicho año.
[30] “Vi en España una copia de dieciséis milímetros de sonido
incomprensible, y me molestó mucho, ya que la película tenía la calidad de una
fuerte humanidad y una gran emoción”: De Sica, La
puerta del cielo, cit., p. 95.
[31] .El historiador especializado en el tema, Renzo di Felice, en
su Storia degli ebrei in Italia sotto il fascismo, editorial
Einaudi, Torino, 1961 y ediciones sucesivas, da nombres o detalles de un total
de casi cinco mil judíos protegidos en Roma, de los que 4.238 lo fueron en
edificios católicos de la ciudad (incluidos los que gozaban de
extraterritorialidad) y 477 en el propio Vaticano. Es de suponer que habría
muchos más, de los que no ha podido precisarse la identidad.
[32] La conversión de dicha cantidad a entre 1,5 y 2 millones de dólares
actuales es poco sólida, pues no puede olvidarse que Roma pasaba por una
situación de gran escasez, incluso de hambruna ocasional, lo que encarecía
extraordinariamente los alimentos y medicinas, que con frecuencia habían de
adquirirse en el mercado negro.
[33] En sus citadas memorias tituladas La puerta del cielo, p. 92,
De Sica juzga Los niños nos miran como un
intento de “película de crítica burguesa” y recuerda que realizó el guion de la
misma en unión de Cesare Zavattini.
[34] De Sica concretó que dichas dos familias comprendían cuatro adultos,
cinco niños... ¡y un perro! El director quitaba valor
a su rasgo, aseverando que muchos italianos realizaron en su momento hechos
análogos de protección a los judíos, para evitarles la deportación.
[35] Véase antes, nota 30. A mayores, tras volver a ver La puerta del
cielo en Francia, bastantes años después de su realización, confesó a sus
entrevistadores: “Me gustó. Creo que es una de las mejores que he hecho”.
[36] Es decir, su periodo genuinamente neorrealista, iniciado por El
limpiabotas y concluido con El oro de Nápoles.
[37] Cuarenta y seis años, como nacido en septiembre de 1897. Giovanni
Battista Montini (1897-1968), notable clesiástico italiano, fue Papa de la
Iglesia católica entre 1963 y 1978. Fue canonizado en 2018.
[38] Monseñor Domenico Tardini, por su parte desempeñaba la plaza de
sustituto para asuntos internacionales. Al fallecer
Maglione en 1944, Montini y Tardini fueron nombrados pro-secretarios de Estado,
permaneciendo vacante la Secretaría de Estado durante largos años.
[39] Parece improbable que De Sica se refiriese a monseñor Montini cuando
alude al “obispo parroquial de la basílica de San Pablo”, persona con la que
tuvo roces bastante explicables durante el rodaje de la película, hasta el
punto de ser la despedida muy poco amable. Véase, Vittorio de Sica, La
puerta del cielo, cit., p. 94.
[40] Cuento con el dato de que La puerta del cielo fue un proyecto
anterior a la caída de Mussolini y la ulterior defección del gobierno italiano,
abandonando la alianza alemana y acordando el armisticio con los aliados.
[41] Tal vez no llegara a existir una primitiva designación de Pratelli,
sino solo contactos o conversaciones avanzados, pues unas fuentes dan como
indubitada la presencia inicial de dicho director, mientras que otras,
en aquella época, omitían llamativamente el nombre del realizador con el que se
contaba.
[42] El propio De Sica (La puerta del cielo, cit., p.93) alude a la
identidad de dichas autoridades: el ministro alemán de Propaganda, Goebbels, a
través del embajador germano en Italia, y el ministro italiano de Cultura
Popular, Mezzasoma.
[43] Aludiendo al concubinato, pretendo destacar que María Mercader
no fue una simple amante ocasional de De Sica, sino una relación estable y con
convivencia; tanto que, tras notables dificultades legales para conseguirlo, se
convirtió en la segunda esposa del director (1959), además de en la madre de
dos hijos reconocidos por él: Manuel (1949-2014) y Christian (1951) de Sica. La
relación De Sica – Mercader nació, según opinión común, a partir de la
coincidencia de ambos en la película Un garibaldino en el convento (1942),
por lo que resultaba posible que personas que no fuesen de su entorno íntimo
desconociesen la misma en 1943, cuando iba a empezar el rodaje de La puerta
del cielo.
[44]
Rivista Film,
octubre de 1943 (citada en la nota 13)
[45] Recuérdese la sinopsis del argumento recogida en el capítulo 1 de este
ensayo.
[46] Con todo, las memorias de De Sica se muestran en este punto tan
escuetas y ambiguas como en otros muchos, al sostener que “no pudiendo ir a
Loreto para rodar la última secuencia de la película,
pedí al obispo parroquial de la basílica de San Pablo que nos permitiera rodar
la escena en su basílica” (De Sica, La puerta del cielo, cit., p. 94).
[47] Las memorias de De
Sica tituladas La porta del cielo, fueron publicadas muchos años después
de su muerte (acaecida en 1974), bajo los auspicios de su hijo Manuel, que fue quien halló
el manuscrito entre otros papeles de su padre.
[48] Véase: De Sica, La
puerta del cielo, cit., p. 93.
[49] Tras la caída del
régimen franquista, María Mercader visitó España en varias ocasiones y fue
entrevistada en televisión. La ocasión a que en el texto me refiero corresponde
a su interviú por Ramón Miravitllas en el programa Cerca de ti, emitido
por Televisión Española el 6 de agosto de 1994, que puede encontrarse en you
tube y en rtve play.
[50] Pietro Koch
(1918-1945), militar italiano y jefe del siniestro grupo parapolicial llamado
la Banda Koch, al servicio de la República Social Italiana, o régimen de
Salò. Fue juzgado, condenado a muerte y ejecutado al final de la segunda guerra
mundial (5-VI-1945).
[51] La irrupción en el Pontificio Seminario Lombardo, en la plaza de Santa
María la Mayor, se produjo en la noche del 21 al 22 de diciembre de 1943,
zanjándose con el arresto del conocido y relevante antifascista, Giovanni
Roveda, y otras seis personas. Aquel, finalmente, salvaría la vida, tras estar
encarcelado en diversas prisiones italianas.
[52] Karl Friedrich Otto
Wolff (1900-1984)
[53]
Véase Luis Ventoso, artículo periodístico en “El Debate”, citado en la
nota 4.
[54] La frase se ha hecho
mundialmente famosa al figurar como lema en la medalla de los justos,
que se entrega a las personas calificadas como “justos entre las naciones” por
el Yad Vashem.
[55]
La primera
esposa de De Sica fue la actriz Giuditta Rissone (1895-1977), con quien tuvo
una hija, llamada Emilia de Sica (1938-2021).
[56] Aludiré solo a la discusión vehemente que produjo en aquel tiempo el
que se amparara a desertores del ejército que se mantenía fiel a Mussolini, o a
individuos que por motivos políticos habían realizado atentados o actos de
terrorismo contra nazis y fascistas.Tales supuestos menudeaban y la Iglesia se
veía en dificultades para justificarlos, entre otras cosas, porque se trataba
de actos de tolerancia de clérigos que obraban por propia iniciativa,
más que por indicación o con la venia de sus superiores.
[57] Véase, Vittorio De Sica, La puerta del cielo. Memorias, cit.
pp. 94-95.
[58] El milagro reflejado en la película –la curación de una impedida de
las piernas, que recobra súbitamente la marcha y abandona las muletas- es
minimizado por De Sica con estas palabras: “Una señora que sufría parálisis en
las piernas como consecuencia de un ataque de histeria...no eran considerados
(milagros) verdaderamente ortodoxos por los católicos”. Es más que probable que
el guion recogiera la histeria o, al menos, el carácter psicosomático de la
parálisis, pero en la versión definitiva de la película tal cosa no se hace
explícita y, en consecuencia, el milagro resulta efectivamente tal a los ojos
de las espectadores.
[59] Del carácter masivo
de las peregrinaciones lauretanas puede dar una idea la cifra de unos cuatro
millones anuales.
[60] Entre 1960 y 1973, la Semana Internacional de Cine (Seminci)
de Valladolid se denominó Semana Internacional de Cine Religioso y de
Valores Humanos, premiando separadamente ambas clases de películas, con el
Lábaro de Oro y la Espiga de Oro, respectivamente.
[61] Véase su artículo de
6 de mayo de 1945, citado en la nota 4. Es innecesario recordar que Ennio
Flaiano (1910-1972) fue uno de los más grandes críticos cinematográficos de
Italia.
[62]
Luis Ventoso, p. 65.
[63] De Sica, La puerta del cielo. Memorias, cit., p. 95.
[64] Véanse las notas 21 y 27.
[65] Denominación bastante caprichosa para caracterizar a las comedias
burguesas y complacientes, que el cine italiano del fascismo de los años
treinta del siglo XX promovió como forma de cloroformizar la sociedad.
[66] Buena muestra de esa agudeza, entre tanta valoración roma de De Sica,
la ofrecía, ¡en mayo de 1945!, el citado Ennio Flaiano cuando, a propósito de La puerta del cielo, afirmaba: “De
Sica sa portare nelle sue opere quel tanto di vivo e di osservato, che fa la
loro fortuna”.
