ENSAYOS DE CINE (1): EL CINE NEGRO

ESQUEMA PARA UN ENTENDIMIENTO DEL LLAMADO CINE NEGRO AMERICANO

1.    PRECISIONES CONCEPTUALES Y CRONOLÓGICAS.

·         Los términos cine negro y novela negra parecen haber sido acuñados en Francia. De hecho, los americanos utilizan la expresión film noir como propia, sin traducción precisa al inglés.

·         Problema clave: ¿es el cine negro un género o un movimiento cinematográfico? Si se responde lo primero, puede aceptarse que no tenga límites temporales ni espaciales. Si lo segundo, ha de limitarse a los Estados Unidos, en un periodo aproximado que comprende los años treinta, cuarenta y cincuenta.

·         La opción por una u otra respuesta es muy discutible. En sentido amplio, se habla de cine negro internacional que llega hasta nuestros días. En todo caso, la ampliación del concepto lo difumina hasta términos de confusión (cine negro, como cine criminal, policiaco o meramente thriller).

·         En el resto de este esquema, optaremos decididamente por la tesis del cine negro como movimiento, sin perjuicio de aceptar una prologación o epígono hasta fechas muy recientes.

2.    CONDICIONAMIENTOS HISTÓRICOS.

·         Tras la Primera Guerra Mundial, los EEUU experimentan un gran crecimiento económico y una mayor permeabilidad social. En este ambiente, la Ley Seca (o Ley Volstead, 1919) provoca una corrupción generalizada: gran parte de la población infringe la Ley y surgen las bandas de gangsters para controlar el tráfico de licores y aprovecharse de las mayores ganancias.

·         En 1929 se produce la Gran Depresión, con su secuela de paro y pobreza. Se deroga la Ley Volstead en 1933 y las bandas de gangsters se reciclan como redes mafiosas, proyectadas hacia negocios ilícitos (drogas, prostitución) y lícitos. Se crea el FBI para luchar contra la delincuencia organizada y multiestatal.

·         El 1-VII-1934 entra en vigor el llamado código Hays o autocensura cinematográfica que, en materia de cine negro, supone cuatro prohibiciones específicas: 1ª. Presentar como simpáticos o sin castigo a los criminales. 2ª. Utilizar la venganza como forma usual de hacer justicia. 3ª. Mostrar explícitamente los métodos criminales. 4ª. Tratar del tráfico ilegal de drogas.

·         A partir de 1933, afluyen masivamente a EEUU directores, actores,  y técnicos cinematográficos de los países centroeuropeos, que huyen de la barbarie nazi. La mayoría de ellos son judíos alemanes y austriacos, que potenciarán el cine americano, en especial, el cine negro, que recibe la herencia del expresionismo germano de la época inmediata anterior.

·         Superada la Depresión, se produce la entrada de EEUU en la Segunda Guerra Mundial (XII-1941), con su secuela de muerte, inquietud y temor. Aunque el final de la contienda supone el predominio mundial incontestable de EEUU, suscita una gran crisis de valores, un paro y desmoralización abundantes entre los excombatientes, y la dificultad para reciclar la economía de guerra en otra de paz. También influye la guerra fría, con su secuela de caza de brujas (senador Mc Carthy y Comité de Actividades Antinorteamericanas), de tan nefastos efectos en el mundo del cine.

3.    CONEXIÓN DEL CINE NEGRO CON LA NOVELA.

·         El cine negro conecta con la novela de tema policiaco o criminal de tono realista y con crítica social, que nace en Inglaterra y Francia a finales del siglo XIX y que da lugar a la serie negra hacia 1920, con ejemplares de baja calidad y presupuesto (pulps) en EEUU. Al alcanzar gran éxito de público, autores de nivel pasarán a cultivarla (Chandler, Hammett, Mc Coy, Thompson, Mc Cain, Woolrish; en Francia, Prévert) y su estilo, tipos y argumentos nutrirán las películas negras mejores y/o más influyentes.

·         La novela negra configura la iconografía que determina los protagonistas de las películas del género (el detective privado, la mujer fatal, el policía violento o corrupto…), por no hablar de su incidencia en la evolución de los temas y de los tratamientos (penetración psicológica, influjo del fatum), como veremos en apartados ulteriores de este esquema.

·         La mayor influencia se produce cuando los propios novelistas pasan a ser guionistas (sobre obras propias, o no) de las películas, lo que frecuentemente acaece, en especial, con algunos de los maestros (Chandler, Hammett, Mc Cain, Woolrish).

4.    LAS CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS.

·         El cine negro no es sólo definido por temas y tratamientos de fondo, sino por una estética, ciertamente ligada a aquellos, heredera del expresionismo y emparentada con la del cine de terror y de misterio de la época. Casi siempre, se expresa en blanco y negro, algo que llega a ser casi apodíctico y limitativo, cuando se generalice el gusto del público por las películas en color.

·         Las bandas sonoras son realistas y llenas de sonidos ambientales. La iluminación es de poca intensidad, con nítidos claroscuros y fuentes luminosas muy altas o muy bajas (incluso, intermitentes: luminosos de neón). Los encuadres utilizan ángulos oblicuos. Se rueda más bien en interiores, que tienen algo de claustrofóbico. En exteriores, se prefiere los urbanos, también distorsionados, y en ambientes nocturnos y lluviosos o de niebla.

·         Estas, y otras características estilísticas que pudieran citarse, responden a una ideología y unas caracterizaciones determinadas: angustia, desequilibrio psicológico, sociedad opresiva, sujetos complicados y de conducta dudosa, fatalidad, pobreza de medios o de sentimientos, etc., todo ello, muy enfatizado, con un tono de metáfora y hasta onírico, propio de la matriz expresionista.

·         Como técnicas narrativas muy características del cine negro se encuentran el flash back y la voz en off. No son exclusivas de este cine, pero se usan en él con tal profusión que, en ocasiones, llegan a resultar abusivas y contrarias a la claridad narrativa y al poder de la pura imagen.

 

5.    LA ICONOGRAFÍA BÁSICA.

·         Las características estéticas y la ideología se plasman en una iconografía a tenor de aquellas. Abundan los bares y garitos o salas de juego, los hoteles baratos y los moteles de carretera, las oficinas (más o menos siniestras), los parques de atracciones y las ferias.

·         Los objetos favoritos son los anuncios de neón, las gafas y espejos, los teléfonos, las armas (en especial, los revólveres y metralletas), las botellas de licor, los automóviles.

·         Como objetos de deseo, abundan los bancos y los grandes edificios o suntuosos despachos, aunque enfocados en términos de imagen tenebrosos o claustrofóbicos.

      6.   LOS PERSONAJES CARACTERÍSTICOS.

·         Seguramente, los protagonistas más característicos del cine negro son el detective privado, el policía y la mujer fatal. Su predominio y caracterización evolucionan con el movimiento, como tendremos ocasión de ver al tratar de las diversas épocas del estilo. A su lado, y como antagonistas, tras la decadencia del cine de gangsters, les dan la réplica malvados o criminales de escaso nivel humano, tales como los timadores, los políticos corruptos, los matones a sueldo o los mafiosos, caracterizados como sujetos de nulo atractivo y generalmente perdedores.

·         El detective privado del cine negro queda caracterizado de manera casi definitiva en El halcón maltés (1941): sagaces investigadores de carácter duro, atormentados por su pasado o sus sentimientos, que llegan a involucrarse personalmente en lo que debería ser un trabajo meramente profesional. Según avanza el movimiento, el detective se encamina hacia la total ausencia de certezas morales, lo que llega a afectar también a su propio esquema de valores: generalmente, esa evolución vendrá de la mano de la mujer fatal, que aparece como un prototipo de las falsas apariencias y del ambiente tentador en que el detective habrá de realizar su investigación.

·         El policía comparte con el detective privado el protagonismo masculino en el cine negro. Su evolución es obvia a través de las diversas etapas del movimiento, pero, en general, puede sostenerse su caracterización como un ser solitario, un superviviente nato, que no sólo trata de resolver los casos criminales, sino de solucionar sus problemas u obsesiones personales. Poco dado a seguir las normas y a respetar a sus jefes (y ello, por buenas razones), el empleo de la dureza y de métodos poco correctos irá avanzando en el devenir del estilo, aunque sin llegar a la corrupción que invade a muchos de sus jefes y compañeros.

·         En algunas películas muy destacadas (Forajidos, Retorno al pasado), junto al personaje policiaco o investigador (o en sustitución o unificación con él), aparece el protagonista-víctima que, como un héroe de tragedia, deberá afrontar las consecuencias de su pasado, llegando hasta el sacrificio de su vida si fuere necesario. En otros films (Senda tenebrosa), la propia víctima, como falso culpable, habrá de asumir la investigación, ante la imposibilidad de fiarse de policías o detectives para que hagan el trabajo.

·         Finalmente, se encuentran las protagonistas femeninas, aunque el cine negro pase por ser machista o incluso misógino. La más destacada es la mujer fatal, centro de un interés sexual más psicológico que físico, y que actúa como instrumento del fatum de sus oponentes masculinos, creando en estos un sentimiento creciente y corrosivo de culpabilidad. Cada vez más complejas psicológicamente, estas malas mujeres (no siempre mujeres malas) se enfrentan a otro modelo de mujer que el cine negro no desdeña: el de esposa o novia del héroe, imagen de la tranquilidad, del verdadero amor y de la vida de hogar. En ocasiones, la dualidad se desdibuja y unifica en personajes femeninos, a la vez, favorables y fascinantes, que aúnan la sexualidad y el verdadero amor (Tener y no tener).

      7.   PRINCIPALES ETAPAS EN SU EVOLUCIÓN.

 

• La película de gangsters. Constituye la etapa-prólogo y los primeros pasos del movimiento, aproximadamente entre los finales de cine mudo y el ascenso de F.D. Roosevelt a la presidencia (1933). Dentro de su dinámica, se aprecia el paso desde un tratamiento objetivo o incluso encomiástico del gángster, hasta su presentación como el enemigo público número uno de la sociedad americana (influencia de la censura). Pasados estos años, el gángster no dejará de protagonizar esporádicamente el cine negro (por ejemplo, en las revisitaciones biográficas), pero con connotaciones bastante diferentes: transformación en mafioso inteligente, conversión del protagonista en gángster, gángster encarcelado, etc.
• Ciclo presidiario y de denuncia social. Coincidiendo con el periodo anterior y continuándolo hasta la superación de la Depresión (finales de los años treinta), el cine negro trata extensamente de la injusta situación en las cárceles (presentadas como antros de maltrato y escuelas del crimen) y del camino a la delincuencia por el desempleo y la marginación; en resumen, del efecto positivo de la sociedad y del sistema penal para transformar al marginado en delincuente. Uno y otro subgéneros subsistirán en épocas muy posteriores, pero la evolución de las conciencias y la censura pondrán entonces el énfasis, no tanto en la crítica social global, cuanto en los temas del falso culpable y del efecto redentor del amor (y hasta de la religión) sobre los fuera de la ley.
• Periodo clásico. Se caracteriza por pasar el protagonismo, del gángster y el delincuente, al policía o al detective privado que los investigan y combaten. La creación del FBI impulsa el nacimiento de esta etapa, hacia 1935, que inicialmente presenta a los policías como grandes y sacrificados luchadores contra el crimen, aunque tengan que superar los mayores obstáculos (incluso la corrupción judicial y de sus superiores). Hacia finales de los años cuarenta, el pesimismo predomina, y son ya los propios policías de calle quienes frecuentemente se dejan corromper o emplean métodos (violencia, manipulación) que no se diferencian mucho de los de sus antagonistas (“el fin justifica los medios”): Sed de mal (1958) cierra brillantemente este ciclo.
• En lo que respecta al ciclo detectivesco, iniciado en 1941 con El halcón maltés, participa de algún modo de la citada evolución del ciclo policíaco, como se aprecia en las sagas de Sam Spade, Philip Marlowe o Micky Spillane. La integridad del personaje, aun con toda su carga de pasado y sus relaciones con las mujeres fatales, se va perdiendo en un mundo de violencia y crisis de valores, hasta diluirse el propio protagonista (inicialmente, orgulloso e independiente detective privado) en falsos culpables, detectives a la fuerza, o en la figura híbrida del detective-policía, que actúa por libre, al margen de sus dudosos compañeros.
• La serie criminal. El tratamiento psicológico (muy significativo en el film noir clásico) llega a constituirse en decisivo, indagando en profundidad en la psicología del delincuente, presentado muchas veces como un enfermo mental, o en la de la mujer fatal, así mismo llena de paranoias. Este cambio del énfasis desliza insensiblemente el cine negro hacia el campo del thriller o del melodrama. F. Lang preludia estos cambios, cuyos maestros indiscutibles serán  A. Hitchcock y O. Preminger, que cerrará el subgénero (1959, Anatomía de un asesinato). A partir del agotamiento de este camino, el cine negro se mezcla inextricablemente con otros géneros y finalmente acabará por homenajearse a sí mismo.

8.        CONTINUACIÓN  DEL CINE NEGRO.

·         Dejando a un lado la estéril discusión de si existe o no el cine negro más acá de 1960, se hace inevitable aludir a numerosas películas que se pretenden (o los críticos así las consideran) continuadoras del cine negro de los años treinta a cincuenta. Su número relativamente abundante permite una cierta caracterización de tales películas a través de las décadas totalmente transcurridas desde entonces.

·         Años sesenta. En esta década se vivió la crisis del sistema de Estudios y la desaparición total del mundo reflejado por los films noirs de pasadas épocas. Se hizo un esfuerzo por actualizar el género, mediante historias y personajes actuales y relativamente nuevos, aunque esto último se evidenció imposible. La desaparición de la censura facilitó el mayor empleo explícito del sexo y la violencia. Se mantuvieron los detectives privados (Harper, 1966) y continuó el mestizaje del cine negro con el thriller y el cine de acción (A quemarropa).

·         Años setenta. Fue una década de resurrección del cine negro, aunque en color. Reaparecieron Marlowe y las adaptaciones de otras obras de R. Chandler; resurgió el cine de gangsters (saga de El Padrino) y los ambientes y estéticas continuistas (Chinatown). El policía se caracteriza con violencia: Harry el Sucio.

·         Años ochenta. El interés por el cine negro se acusa en los remakes (El cartero siempre llama dos veces) y los pastiches nostálgicos (W. Wenders, J.L. Garci). Más interés tienen obras originales, como Sangre fácil, Fuego en el cuerpo o Blade runner, que engarzan el cine negro con la violencia desmedida o el futurismo.

·         Años noventa. El retorno al cine negro se toma con voluntad de homenajear, con máximo respeto y cierta pretensión de fidelidad: El ojo público, L.A. Confidencial. Se retoman obras inéditas de Chandler o J.M. Cain. El director J.M. Dahl mantiene viva la llama de la mujer fatal, en obras como The last seduction.

 

APÉNDICE: GRANDES PELÍCULAS DE CINE NEGRO.

• Cualquier selección tiene mucho de caprichosa, en especial, por el número de películas que la compongan. J.C. Paredes (Enciclopedia Universal DVD Micronet) ha ofrecido una, con alrededor de una cincuentena de films noirs (hasta 1960), que me parece digna de confianza. Él la ordena cronológicamente. Yo la incluyo seguidamente por orden alfabético, indicando año de estreno y director.

-          Abrazo de la muerte, El (R. Siodmak, 1948)

-          Al rojo vivo (R. Walsh, 1949)

-          Alma en suplicio (M. Curtiz, 1945)

-          Anatomía de un asesinato (O. Preminger, 1959)

-          Ángel o diablo (O. Preminger, 1945)

-          Ángeles con caras sucias (M. Curtiz, 1938)

-          Atraco perfecto (S. Kubrick, 1956)

-          Beso mortal, El (R. Aldrich, 1955)

-          Brigada 21 (W. Wyler, 1951)

-          Cara de angel (O. Preminger, 1952)

-          Cartero siempre llama dos veces, El (T. Garnett, 1946)

-          Casa de bambú, La (S. Fuller, 1955)

-          Ciudad desnuda, La (J. Dassin, 1948)

-          Crepúsculo de los dioses, El (B. Wilder, 1950)

-          Dama de Shangai, La (O. Welles, 1948)

-          Dama del lago, La (R. Montgomery, 1946)

-          Dama desconocida, La (R. Siodmak, 1944)

-          Demonio de las armas, E. (J.H. Lewis, 1949)

-          Deseos humanos (F. Lang, 1954)

-          Encrucijada de odios (E. Dmytrik, 1947)

-          Encuentros en la noche (F. Lang, 1952)

-          Enemigo público, El (W. Wellman, 1931)

-          Escalera de caracol, La (R. Siodmak, 1945)

-          Extraños en un tren (A. Hitchcock, 1951)

-          Forajidos (R. Siodmak, 1946)

-          Furia (F. Lang, 1936)

-          Gilda (C. Vidor, 1946)

-          Halcón maltés, El (J. Huston, 1941)

-          Hampa dorada (M. LeRoy, 1930)

-          Historia de un detective (E. Dmytrik, 1944)

-          Jungla de asfalto, La (J. Huston, 1950)

-          Laura (O. Preminger, 1944)

-          Ley del hampa, La (J. von Sternberg, 1927)

-          Ley del hampa, La (B. Boetticher, 1960)

-          Manos peligrosas (S. Fuller, 1953)

-          Más allá de la duda (F. Lang, 1956)

-          Mientras Nueva York duerme (F. Lang, 1956)

-          Mujer del cuadro, La (F. Lang, 1944)

-          Perdición (B. Wilder, 1944)

-          Perversidad (F. Lang, 1945)

-          Relato criminal (J.H. Lewis, 1949)

-          Retorno al pasado (J. Tourneur, 1947)

-          Scarface, el terror del hampa (H. Hawks, 1932)

-          Sed de mal (O. Welles, 1958)

-          Senda tenebrosa, La (D. Daves, 1947)

-          Sobornados, Los (F. Lang, 1953)

-          Sólo se vive una vez (F. Lang, 1937)

-          Sombra de una duda, La (A. Hitchcock, 1943)

-          Sueño eterno, El (H. Hawks, 1946)

-          Último refugio, El (R. Walsh, 1941)

-          Violentos años veinte, Los (R. Walsh, 1939)

-          Yo creo en tí (H. Hathaway, 1948)

BIBLIOGRAFÍA.

 

     Se citan, exclusivamente, obras en español y de carácter general.

• R. Borde y E. Chaumeton, Panorama del cine negro americano, París, 1955 (trad. Edit. Losange, Buenos Aires).
• J. Coma, Diccionario del cine negro, edit. Plaza y Janés, 1990, 1995.
• J. Coma, Luces y sombras del cine negro, edic. Fabregat, 1985, 1990.
• P. Duncan y Jürgen Müller, Cine negro, edit. Taschen, 2017 (contiene también una selección de 50 películas representativas y de calidad).
• F. Guérif, El cine negro americano, edic. Martínez Roca, 1988, 1994.
• C.F. Heredero y A. Santamarina, El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, edit. Paidos, 1998.
• J.A. Hurtado Álvarez, Cine negro, cine de género, edit. Nau Llibres, 1986.
• J.C. Paredes, Cine negro, Enciclopedia Universal Micronet, 1995-2003.
• J.L. Sánchez Noriega, Obras maestras del cine negro, Edit. Mensajero, 1998.
•  A. Santamarina, El cine negro en 100 películas, Alianza edit., 1999.